ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΩΝ ΑΓΓΕΛΛΩΝ -

Ενα οδοιπορικό στον μαγικό κόσμο των καστρατων απο κείμενα της εποχής…

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

John Evelyn ..” Diary ” 1645. ( Εκδοση 1879 σε 4 τόμους).

“Σήμερα το βράδυ έχοντας κλείσει θέσεις μαζί με τον λόρδο Μπρούς πήγαμε στην όπερα όπου παρουσιάζονται κωμωδίες και άλλα έργα σε μουσικό ρετσιτατίβο απο εξαίρετους τραγουδιστές και οργανοπαίκτες με πολλά διαφορετικά σκηνικά ζωγραφισμένα με αρχιτεκτονικό βάθος, με μηχανές για να αιωρείται κανείς στον αέρα, και άλλα υπέροχα πράγματα. Αν το δείς στο σύνολό του είναι ίσως ο εντυπωσιακότερος τρόπος διασκέδασης που θα μπορούσε να συλλάβει η εφευρετικότητα του ανθρώπου. Η υπόθεση του έργου αφορούσε τον Ηρακλή στη Λυδία. Η σκηνή άλλαξε δεκατρείς φορές….Τραγουδούσε η Αννα Ρέντσια μια απο τις μεγαλύτερες σοπράνο..τραγουδούσε όμως και ένας ευνούχος που κατα τη γνώμη μου την ξεπερνούσε..Επίσης ένας υπέροχος Γενοβέζος μπάσσος..”

F.M. Misson : “Ταξίδι στην Ιταλία” (Eκδοση 1965)

“ Είναι αδιαμφησβήτητο γεγονός ότι τα στολίδια στα θέατρα της Βενετίας δεν φθάνουν αυτά των θεάτρων στο Παρίσι. Τα ρούχα είναι φτωχά, δεν υπάρχουν μπαλέττα, και γενικά όχι πολλά μηχανήματα σκηνής, ούτε φωταγωγισμοί μόνο μερικά κεριά εδώ και εκεί που είναι ανάξια λόγου. Είναι επικύνδυνο το να μην δοξάζει κανείς την Ιταλική Μουσική ή το να λέει κάτι εναντίον της. Δεν θα επεκταθώ πολύ στο θέμα αυτό, αλλά θα πώ γενικά ότι έχουν υπέροχες άριες και ότι υπάρχουν μερικές καλές φωνές ανάμεσά τους.
Υπάρχει βέβαια και κάτι άλλο που φαίνεται πως εκτιμούν οι Βενετσιάνοι, που πιστεύω ότι δεν θα σας αρέσει, εννοώ αυτούς τους δυστυχισμένους άνδρες που ανέχθηκαν να υποφέρουν τον ευνουχισμό τους έτσι ώστε να έχουν τις ωραιότερες φωνές. Είναι εντελώς απαράδεκτο κατα τη γνώμη μου να ανέχεται κανείς αυτή την ανόητη εικόνα που παρουσιάζουν οι ακρωτηριασμένοι αυτοί άνθρωποι, που άλλοτε παριστάνουν τους σκληρούς ήρωες, άλλοτε τον παθιασμένο εραστή, και όλα αυτά με γυναικείες φωνές και ρυτιδιασμένα πρόσωπα…”

J.Addison : “Σημειώσεις απο τον γύρο της Ιταλίας” 1607.

“ Η όπερα είναι μια άλλη διασκέδαση κατα τη διάρκεια του Καρναβαλιού. Η υπόθεση (ή ποίηση) είναι τόσο άσχημη, όσο καλή είναι η μουσική. Η ιστορία τους είναι συνήθως παρμένη απο κάποια ιστορία των αρχαίων Ελλήνων ή Ρωμαίων που συχνά είναι γελοία, γιατί ποιός μπορεί να ανεχθεί σκληρούς Ρωμαίους να τσιρίζουν μεσα απο το στόμα ενός ευνούχου, όταν μπορούν κάλλιστα να διαλέξουν μια υπόθεση απο τις Αυλές όπου οι ευνούχοι είναι πραγματικοί ηθοποιοί, ή να υποδυθούν κάποιον απο αυτούς τους μαλθακούς Ασιάτες Μονάρχες ; “

Ο καστράτος Senesino

E.Wright: “ Μερικές παρατηρήσεις απο τα ταξίδια μου στην Γαλλία Ιταλία τα έτη 1720 , 1721, και 1722.” (Λονδίνο 1730)

“ Υπάρχουν στην Βενετία περισσότερα θέατρα απο οποιαδήποτε άλλη πόλη στην Ιταλία. Υπάρχουν επτά για όπερες και άλλα για κωμωδίες..τα θέατρα ανήκουν σε διάφορους ευγενείς. Το θέατρο του Αγίου Χρυσόστομου ανήκει στην οικογένεια των Γκριμάνι και η ίδια οικογένεια έχει άλλα δύο , του Αγίου Σαμουήλ και των Αγίων Ιωάννη και Παύλου, το μεγαλύτερο στη Βενετία. Τα θέατρα παίρνουν την ονομασία τους απο τις παραπλήσιες εκκλησίες και παρ’ όλο που ανήκουν στους ευγενείς μπορεί κανείς να αποκτήσει θεωρεία που τα κληρονομεί και που αγοράζονται απο τον ιδιοκτήτη του θεάτρου, και κρατάνε οι ίδιοι τα κλειδιά τους…πρίν όμως μπούνε στα θεωρεία τους πληρώνουν κάτι στην είσοδο του θεάτρου…δεν υπάρχουν ανοιχτές γαλαρίες όπως στο Λονδίνο, αλλά όλο το θέατρο απο πάνω έως κάτω χωρίζεται σε θεωρεία που παίρνουν περίπου έξι άτομα το καθένα. Εχουν ένα σκανδαλώδες συνήθειο εδώ, να φτύνουν κάτω απο τα πάνω θεωρεία, να ρίχνουν κομμάτια απο μήλα και πορτοκάλια στην ορχήστρα, όπου τύχει, χωρίς να ενδιαφέρονται για το που πέφτουν. Καμμιά φορά πέφτουν στο κεφάλι των πλουσίων που συχνά βρίσκονται μέσα στη σκηνή για να μπορούν να βλέπουν καλλύτερα τους τραγουδιστές, ή για να ακούνε τη μουσική μιας αγαπημένης τους άριας καλλύτερα.. Πράγματι δεν αποτελεί και μεγάλη διασκέδαση το να πάει κανείς στο θέατρο να δεί κάποιο θίασο, κανένα πρόσωπο δεν φαίνεται. Η μεγάλη διασκέδαση είναι να προσπαθεί κανείς να μαντέψει ποιός κρύβεται πίσω απο τη μάσκα που οι συχνότεροι επισκέπτες γνωρίζουν καλά. Αυτοί που παρακολουθούν τα λόγια απο τα προγράμματα κρατάνε ένα κερί στο χέρι που συχνά σβύνεται απο πτύελα που πέφτουν απο ψηλά..
Είναι πολύ επιδέξιοι στο να χειρίζονται μηχανήματα. Σε μιά όπερά τους, παρουσιάζουν τον Αυτοκράτορα Νέρωνα να δίνει μια παράσταση στην οποία λαμβάνει και ο ιδιος μέρος προς τιμήν του Βασιλιά Τιριδάτη της Αρμενίας. Ο αυτοκράτωρ και η αυτοκράτειρα εμφανίζονται πάνω σε ένα άρμα που το σέρνει ένας ελέφαντας. Το κεφάλι, η προβοσκίδα και τα μάτια του ζώου κινούνται σαν να είναι ζωντανά, έτσι πιστεύει και ο Τιριδάτης…και τότε ξαφνικά καθώς ο αυτοκράτορας και η αυτοκράτειρα ξεπεζεύουν, το θριαμβικό άρμα μεταμορφώνεται σε αμφιθέατρο με τους ακροατές του. Ο ελέφαντας διαλύεται σε κομμάτια και βγαίνουν μονομάχοι μέσα απο την κοιλιά του. Σε μια μεγάλη αίθουσα επι σκηνής, βλέπουμε τα τέσσερα στοιχεία της φύσεως ζωγραφισμένα. Οι πίνακες ανοίγουν και εμφανίζονται δύο παλάτια, του Ερωτα και του Υμεναίου, και ξανά μεταμορφώνονται στον Ναό του Αρη περιτρυγυρισμένο απο όπλα. Η σκηνή ήταν τόσο καλά στημένη και τα φώτα τόσο τέλεια τοποθετημένα, που νομίζω πως ήταν το πιό ευχάριστο θέαμα που έχω δει ποτέ μου σε σκηνή θεάτρου.”

Σκηνικό για την «Ανδρομέδα» 1650

Lady Mary Wortley Montagu: “Γράμματα και Εργα” 1716.(The complete letters of Lady Mary Wortley Montagu, 3 vols, edited by Robert Halsband, Oxford: Clarendon Press, 1965-67.)

“… Οι κυρίες ήταν όλες καθισμένες έξω, πράγμα που τους δημιουργούσε αρκετά προβλήματα, μια και υπήρχε μόνο μια τέντα και αυτή ήταν για την Αυτοκρατορική οικογένεια. Την πρώτη νύχτα που έγινε η παράσταση (η “Αντζέλικα” του Φούξ), έπεσε βροχή και έτσι η παράσταση διακόπηκε και όλοι έτρεξαν να βρούν καταφύγιο δημιουργώντας τέτοιο κανφούζιο που σχεδόν στριμώχθηκαν μέχρι θανάτου..”

A.Solerti : “Η αυγή του Μελοδράματος” 1600. ( Sandron 1904)

“ Αυτό άφησε όλους άφωνους απο θαυμασμό, ήταν ένα σύννεφο παχύ που προχωρούσε μπροστά μεγαλώνοντας και μικραίνοντας με απόλυτη φυσικότητα και φαινόταν να αλλάζει σχήμα συχνά , άλλοτε γινόταν δελφίνι, ή άλογο , και άλλοτε θύμιζε δάσος ή βουνό ή έπαιρνε κάποιο άλλο ακαθόριστο σχήμα. Καθώς το σύννεφο αυτό πέρασε πίσω απο άλλα σύννεφα, η σκηνή άλλαξε και εμφανίσθηκε ένας Ωκεανός, εκεί όπου υπήρχαν πρίν δάση και γή. Τα κύμματα φαίνονταν να σκάνε στην αμμουδιά, καθώς και άλλα θαυμαστά πράγματα αποκαλύπτονταν προς τέρψη των θεατών. Ξαφνικά απο κάποια γωνία έκανε την εμφάνισή του ένα τεράστιο κήτος, μια φάλαινα μάλλον, και πρέπει να είχε περιφέρεια περίπου 14 γυαρδες, και φαίνονταν σαν να αναδύεται απο μεγάλο βάθος σαν να προσπαθούσε να έρθει στην επιφάνεια.
Απο την άλλη γωνία εμφανίσθηκε ένα άρμα στο μέγεθος της φάλαινας που το έσερναν τέσσερα άλογα. Στην αρχή τα άλογα δεν φαινόντουσαν καθαρά, μια και βλέπαμε μόνο το υγρό κεφάλι τους μέσα απο τα κύματα , ύστερα όμως φάνηκε ολόκληρο το σώμα τους καθώς αναδύονταν χτυπώντας τα πέταλά τους αφρίζοντας και τρέχοντας μπροστά. Ο οδηγός τους ήταν ένας υπέροχος ηνίοχος σε μια κλασσική στάση. Το άρμα του ήταν υπέροχα φτιαγμένο και έλαμπε απο το χρυσάφι και τα πετράδια, το ίδιο και τα λουριά των αλόγων. Ολη αυτή η πολυτέλεια ήταν απαραίτητη για να δοθεί η εντύπωση του άρματος του Απόλλωνα.”

S.Sharp: “Γράμματα απο την Ιταλία που περιγράφουν τις συνήθειες της χώρας αυτής” 1766

“ Η Ναπολιτάνικη Αριστοκρατία σπάνια δειπνεί και σπάνια ανταλάσσει επισκέψεις εκτός απο την Οπερα. Σπάνια λείπουν απο το θέατρο έστω και αν η παράσταση επαναλαμβάνεται για τρείς συνεχόμενες βραδυές, και είναι το ίδιο και απράλλαχτο έργο για δέκα ή δώδεκα εβδομάδες. Είναι συνήθειο ανάμεσα στους κυρίους να τρέχουν απο θεωρείο σε θεωρείο στα διαλέιμματα, ακόμα και κατα τη διάρκεια της παράστασης. Οι κυρίες όμως όταν καθήσουν στις θέσεις τους δεν σηκώνονται παρά στο τέλος της παράστασης. Είναι της μόδας να δίνει κάποιος ραντεβού αυτά τα βράδυα..”

Η ΜΟΥΣΙΚΗ

H.Prunieres: “ Το Αυλικό Μπαλέττο στη Γαλλία” 1581 (Le ballet de Cour en France. Εκδοση 1941 και 2015)

“Ζωντάνεψα το Μπαλέττο και του έδωσα φωνή και έκανα το έργο να πάλλεται απο μουσική. Με το να προσθέσω διάφορα στολίδια και όμορφες σκηνές δημιούργησα ένα υπέροχο σύνολο, καλοζυγισμένο που ευχαριστεί εξ’ίσου το μάτι, το αυτί και τον νού.”

A.Solerti : “Η αυγή του Μελοδράματος” 1600. ( Sandron 1904)

“ Ο Σινιόρ Καβαλλιέρι συμφωνεί στο να αλλάξει τα όργανα της ορχήστρας ώστε να είναι σύμφωνα με τα συναισθήματα που εκφράζουν οι τραγουδιστές.”

G.F.Bussenello: “ Εισαγωγή στο λιμπρέττο της όπερας Didone του P.F.Cavalli” 1641

“ Είναι γραμμένο όχι σύμφωνα με τους κανόνες της Αρχαιότητας αλλά σύμφωνα με την Ισπανική μέθοδο που επιτρέπει την παρουσίαση όχι μόνο των ωρών (σαν χρονική περίοδο της υπόθεσης) αλλά και των ετών”

F.Sbarra: “Εισαγωγή στο λιμπρέττο της όπερας “Alessandro Vincitor di se stesso” 1651

“Ξέρω ότι οι αριέττες που τραγουδάνε ο Αλέξανδρος και ο Αριστοτέλης ίσως θεωρηθούν ακτάληλες για τόσο σπουδαία πρόσωπα, και επίσης συνειδητοποιώ ότι το ρετσιτατίβο στη μουσική δεν ταιριάζει μια και δεν μιμείται τον φυσικό λόγο και στερεί τη ζωή απο το δράμα που δεν πρέπει να είναι τίποτε άλλο απο την μίμηση ανθρωπίνων πράξεων. Παρ’όλα αυτά η ατέλεια, όχι μόνο γίνεται δεκτή απο το κοινό, αλλά και καταχειροκροτείται.. Η Ποίηση στην όπερα σήμερα υπάρχει μόνο για να διασκεδάζει και κανείς πρέπει να το δεχθεί αυτό σαν σημείο των καιρών μας. Αν τα ρετσιτατίβι δεν διακόπτονταν απο διάφορα “σκέρτσι” τότε θα έκαναν τον κόσμο περισσότερο να βαριέται παρά να διασκεδάζει..”

J.Dryden: “Εισαγωγή στην όπερα Albion and Albanius” 1685

“Οπερα είναι ένας ποιητικός μύθος που αναπαρίσταται με ενόργανη και φωνητική μουσική, διακοσμημένη με σκηνές, μηχανές, και χορούς. Οι υποτιθέμενοι ήρωες αυτού του μουσικού δράματος είναι πρόσωπα υπερφυσικά, Θεοί και Θεές, και Ηρωες, ή τουλάχιστον απόγονοί τους που σύντομα θα γίνουν δεκτοί ανάμεσα στούς Θεούς. Το αντικείμενό τους λοιπόν ξεπερνά τα ανθρώπινα και παρουσιάζει ένα είδος συμπεριφοράς που δεν είναι αποδεκτή στην καθημερινή ζωή..”

ο καστράτος Μπερνάκκι

Addisson: “Σημείωμα στην εφημερίδα Spectator” 3 Απριλίου 1711.

“Η χορωδία παίζει μεγάλο ρόλο σε αυτή την όπερα, δίνει πολλές φορές αφορμή στους θεατές της πλατείας να τραγουδάνε μαζί με τους τραγουδιστές. Τόσο πολύ δε το συνηθίζουν αυτό, ώστε πολλές φορές αναρωτήθηκα σε τι διαφέρουν οι τραγουδιστές απο τους παπάδες στην εκκλησία που ξεκινάνε έναν ύμνο και όλο το ακροατήριο αρχίζει να τραγουδάει μέχρι που δεν ακούγεται πλέον ο ιερέας.”

Εισαγωγικό σημείωμα στην όπερα-μπαλλέτο του A.Campra “L”EUrpe Gallante” 1724

“Κατά τη μεγάλη χρονική περίοδο που παρουσιάστηκε αυτό το έργο και έμεινε στο ρεπερτόριο, έχουν προστεθεί πολλές Ιταλικές άριες που μπορούν να βρεθούν στη συλλογή “Καλύτερες Ιταλικές Αριες”, δεν πρέπει λοιπόν κανείς να τις αναζητήσει στα περιεχόμενα αυτής της έκδοσης.”

C.W.Gluck: “Εισαγωγή στην Αλκηστη” 1767

“ Πιστεύω ότι η εισαγωγή της όπερας πρέπει να προετοιμάζει τους ακροατές για το έργο που ακολουθεί και να αποτελεί κατα κάποιο τρόπο την περίληψη της υπόθεσης”

ο καστράτος Γκουαντάνι

C.Goldoni: “Αναμνήσεις” 1787

“ Οι τρείς πρωταγωνιστές του δράματος πρέπει να τραγουδούν πέντε άριες ο καθένας, δύο στη πρώτη πράξη δύο στη δεύτερη και μία στη τρίτη. Η δεύτερη σοπράνο πρέπει να έχει τρείς και οι υπόλοιποι πρέπει να ικανοποιηθούν με μία άρια ο καθένας, το πολύ δύο. Ο λιμπρεττίστας πρέπει να προσέξει ώστε να δώσει στον συνθέτη τις απαραίτητες σκιαγραφήσεις που θα αποτελέσουν το chiarscurro της Μουσικής και να προσέξει επίσης ώστε να μην υπάρχουν δύο άριες με το ίδιο συναίσθημα η μία μετά την άλλη, πρέπει να μοιράσει με την ίδια προσοχή τις άριες μπραβούρας , τις άριες που είναι κατώτερες απο τις άλλες, τα μενουέττα και τα ροντό. Κυρίως πρέπει να αποφεύγει κανείς να δίνει άριες πάθους και άριες μπραβούρας σε κατώτερους και δευτερεύοντες χαρακτήρες, αυτοί οι κακόμοιροι πρέπει να ικανοποιούνται με ότι τους δίνουν, και κάθε δυνατότητα να διακριθούν τους αρνείται”

Caffi: “ Ιστορία της Εκκλησιαστικής Μουσικής στο Δουκικό Παρεκκλήσι του Αγίου Μάρκου της Βενετίας απο το 1318 έως το 1797” 1854-1855.

“Εχουν προσέξει ώστε τα πρόσωπα αυτών των φημισμένων τραγουδιστών (καστράτι) να μην καλύπτονται με γενειάδες. Είναι όμως τελέιως ανάρμοστο να βλέπει κανείς αυτά τα βελούδινα πρόσωπα με τις ψηλές και γυναικείες φωνές να εμφανίζονται στη σκηνή σαν πολεμικοί ήρωες που ξεσηκώνουν τον στρατό τους να τους συναγωνιζονται σε ηρωισμό. Πρέπει όμως να έχουμε υπ’ όψιν μας ότι η όπερα δεν ακολουθεί την λογική αλλά κοιτάζει πως να ικανοποιήσει το αυτί. Δεν πρέπει λοιπόν να περιμένει κανείς κάποια συνέπεια μεταξύ μουσικής και δράματος. Η μουσική για τις άριες γράφεται πρίν απο τα λόγια και πολλές φορές ο λιμπρεττίστας υποχρεώνεται να προσθέσει ανάμεσα στις λέξεις που θα του υποδειχθούν φωνήεντα όπως ένα ε ή ένα α, μια και αυτά τα φωνήεντα αποτελούν τους δύο ήχους που μπορούν να να αναδείξουν τη δύναμη και το χρώμα της φωνής καλύτερα.”

A.L.Vivaldi: “Γράμμα στον Abbate Bolanni” 3 Νοεμβρίου 1736

“Αρνήθηκα να συνθέσω μία όπερα για το Θέατρο του S.Cassianno για το ποσό των 90 σεκουινίων γιατί θα έπρεπε να μου δώσουν 100 που είναι το κανονικό μου ποσό. Παρ’ όλα αυτά η Φερράρα θα έχει δύο όπερές μου που θα φαίνονται ότι έχουν γραφτεί ειδικά για την περίπτωση, ενώ στην πραγματικότητα θα είναι διασκευασμένες απο παλιές μου όπερες απο το ίδιο μου το χέρι, και όλα αυτά για 6 σεκουίνια για την κάθε μία που αντιστοιχεί στο ποσό που παίρνει ένας αντιγραφέας.

C.Goldoni: “Αναμνήσεις” 1787

“ Ο τραγουδιστής Καφαριέλλο φθάνει. Με βλέπει με αναγνωρίζει και με χαιρετάει με το ύφος του Αλέξανδρου και κάθεται και μετά απο λίγα λεπτά έρχεται ο Κόμης Πράτα που είναι υπέυθυνος για τις παραστάσεις στο Μιλάνο και ο πλέον εξειδικευμένος στο θέμα του λιμπρέττου. Ολοι παίρνουν τις θέσεις τους, αρχίζω το διάβασμα του έργου και ανακοινώνω τον τίτλο της όπερας : Amalasunta.
Ο Καφαριέλλο τραγουδάει τον τίτλο, τον βρίσκει μακρύ και γελοίο και όλοι γελάνε εκτός απο εμένα. Διαβάζω την λίστα των προσώπων , υπάρχουν 9 στο έργο μου. Ξαφνικά μια φωνούλα πετιέται απο ένα γέρο καστράτο απο την χορωδία με φωνή γάτας “πολλοί πάρα πολλοί, έχει δύο χαρακτήρες περισσότερους απο όσους πρέπει..” , διαβάζω την πρώτη σκηνή και καθώς απαγγέλλω ένας βλάκας και ανόητος γέρος παίρνει δύο φύλλα μουσικής απο την τσέπη του και πηγαίνει στο τσέμπαλλο αρχίζοντας να τραγουδάει μια άρια απο τον ρόλο του..”

ο καστράτος Τ.Μ.Βελούττι

P.Tossi: “Παρατηρήσεις πάνω στο τραγούδι” 1743

“ Η μελέτη των σύγχρονων τραγουδιστών αποτελείται απο το να τελειώνουν μια καντέντζα του πρώτου μέρους μιας άριας da capo με ατέλειωτα φωνητικά στολίδια ενώ η ορχήστρα περιμένει, στο δεύτερο μέρος η δόση αυξάνεται και η ορχήστρα κουράζεται, και στη τελευταία καντέντζα ο λαιμός και το λαρύγγι ανεβοκατεβαίνουν και γυρίζουν σαν τον ανεμοδείκτη και η ορχήστρα χασμουριέται..”

Η ΕΓΧΕΙΡΗΣΗ

C.d’ Ancillon: “Μελέτη επι των ευνούχων” 1707

“Οι όρχεις του παιδιού αφαιρούνταν ως εξής: τοποθετούσαν το παιδί μέσα σε ένα μπάνιο με ζεστό νερό έτσι ώστε τα μέρη που θα έπρεπε να αφαιρεθούν να μαλακώσουν πολύ. Λίγα λεπτά αργότερα πίεζαν τις φλέβες του λαιμού με αποτέλεσμα το παιδί να μήν καταλαβαίνει ή να νιώθει καί έπεφτε σε ένα είδος αποπληξίας, και έτσι η εγχείρηση μπορούσε να προχωρήσει χωρίς να νοιώθει τίποτα.”

J.W. von Archenholz: “ Εικόνες της Ιταλίας” Λονδίνο 1791

“ Ενα περίεργο γεγονός συνέβη μερικά χρόνια πρίν σε έναν τραγουδιστή που τον έλεγαν Balani. Αυτός είχε γεννηθεί χωρίς να είναι εμφανή τα μέρη αυτά του σώματος που αφαιρούνται στον ευνουχισμό, ήταν λοιπόν ένας εκ γεννετής καστράτος, κάτι που ήταν εμφανές και στην φωνή του. Μελέτησε τραγούδι και τραγουδούσε στα μεγάλα θέατρα με μεγάλη επιτυχία. Κάποια μέρα όμως υπερέβαλλε τόσο πολύ κατα τη διάρκεια μιας αριέττας ώστε ξαφνικά αυτά τα μέρη που ήταν κρυμμένα απο την φύση έπεσαν στην θέση τους. Απο εκείνη τη στιγμή έχασε τη φωνή του κάτι που έγινε αντιληπτό την ίδια εκείνη στιγμή που τραγουδούσε χάνοντας κάθε μελλοντική ελπίδα διαβίωσης στο Θέατρο.”

C.Burney: “ Η σημερινή κατάσταση της Μουσικής στη Γαλλία και την Ιταλία” Λονδίνο 1771

“…αυτού του είδους η πρακτική (ευνουχισμός) είναι απόλυτα απαγορευμένη στα Ωδεία, οι νεαροί καστράτι προέρχονται απο την Λέτσια και την Πούλια. Πρίν όμως υποβληθούν στην εγχείρηση τους φέρνουν στο Ωδείο για να ακούσουν εάν η φωνή έχει προοπτικές, και στη συνέχεια επιστρέφουν σπίτι τους για να υποβληθούν σε αυτή τη βάρβαρη συνήθεια. Λέγεται πάντως πως ο νόμος επιβάλλει θανατική καταδίκη για όποιον εγχειρίζει και επίσης έπεται αφορισμός απο την Εκκλησία για όσους εμπλέκονται., εκτός και άν γίνεται εξ’ αιτίας κάποιου προβλήματος που απαιτεί αυτή την εγχείρηση και πάντα με την σύμφωνη γνώμη του παιδιού, και μάλιστα πολλές φορές το ζητάει το ίδιο το παιδί όπως συνέβη με τον Grassetto στη Ρώμη…ο κύριος De Lande με διαβεβαίωσε πως υπάρχουν μαγαζιά στη Νάπολι που έχουν για επιγραφή “ Qui si castrono ragazzi” (Εδώ ευνουχίζονται παιδιά) όμως στάθηκε αδύνατο να ακούσω ή να δώ τέτοια μέρη στη Νάπολι όσο είμουν εκεί..”

ΟΙ ΦΩΝΕΣ

Αγνωστου: Μετάφραση του βιβλίου του Ancillon “Traite des Eunuques”

“ Αυτός ο ευνούχος ο Παολούτσιο που ήταν τότε 19 ετών ήταν πράγματι το θαύμα. Η φωνή του εκτός του ότι ήταν η ψηλότερη, είχε όλα τα χαρακτηριστικά του αηδονιού, με μια μόνη διαφορά, ότι ήταν ακόμα λεπτότερη και αν κανείς δεν ήξερε το αντίθετο δεν θα πίστευε ποτέ πως μια τέτοια φωνή έβγαινε απο άνθρωπο..

G.Casanova: ¨Αναμνήσεις” 1762

“ Φορούσε έναν κορσέ γύρω απο τη μέση που νόμιζε κανείς πως ανήκε σε μια νύμφη, και το πιό απίθανο ήταν τα στήθη του που δεν είχαν να ζηλέψουν τίποτα απο αυτά μιας γυναίκας. Αν και κανείς δεν ήξερε την πραγματική φύση αυτού του όντος έφθανε μια ματιά σε αυτό το στήθος για να αισθανθεί απερίγραπτη θέλξη και χωρίς να το καταλάβει ήταν ήδη ερωτευμένος. Το να αντιδράσει κανείς σε αυτή την πρόκληση ή να την αρνηθεί θα πρέπει να είναι ψυχρός και γήινος όσο ένας Γερμανός.

Οταν περιφερόταν στη σκηνή κατα τη διάρκεια ενός ritornello το βήμα του ήταν συγχρόνως μεγαλόπρεπο και αισθησιακό, και όταν καταδεχόταν να κοιτάξει προς τα θεωρεία το γλυκό και συγκρατημένο κύλισμα των βολβών του ματιού του δημιουργούσαν αναστάτωση στην καρδιά.”

E.Calve : “Η ζωή μου”. 1922

“ Eντυπωσιάστηκα τόσο πολύ που αποφάσισα να πάρω μερικά μαθήματα απο αυτόν (τον καστράτο Ντομένικο Μουσταφά). Η πρώτη ερώτηση που του έκανα ήταν πως μπορούσα να τραγουδήσω αυτές τις υπέροχες ψηλές νότες.. “πολύ εύκολο” μου απάντησε, “θα κάνεις ασκήσεις φωνιτικές με τα χείλη εντελώς κλειστά για δύο ώρες κάθε μέρα…σε καμμιά δεκαριά χρόνια ίσως καταφέρεις κάτι”. Απογοητεύτηκα αλλά άρχισα τις ασκήσεις και σε δύο χρόνια άρχισα να χρησιμοποιώ την τεχνική που απέκτησα. Μόνο όμως μετά το τέλος του τρίτου χρόνου απέκτησα απόλυτη κυριαρχία αυτής της τεχνικής”.

ο καστράτος Ν.Μουσταφά

C.Burney: “ Η σημερινή κατάσταση της Μουσικής στη Γαλλία και την Ιταλία” Λονδίνο 1771

“ Κάθε βράδυ λοιπόν γινόταν ένας ανταγωνισμός μεταξύ του Φαρινέλλι και ενός διάσημου τρομπετίστα κατα τη διάρκεια μιάς άριας. Στην αρχή ο ανταγωνισμός αυτός ήταν φιλικός και συγχρόνως αποδοτικός έως ότου το κοινό άρχισε να δείχνει ενδιαφέρον του, και να παίρνει το μέρος του ενός ή του άλλου. Οι δύο αντίπαλοι άρχιζαν ο καθένας με τη σειρά του να πιάνουν μια νότα και να την

αυξάνουν και να την μειώνουν σε ένταση έτσι ώστε να αναδεικνύουν τη δύναμη των πνευμόνων τους και να συναγωνίζεται ο ένας τον άλλον σε ένταση και λάμψη, συνεχίζοντας μαζί με τρίλλιες και με φιοριτούρες καθώς το κοινό περίμενε να κουραστούν. Πράγματι κάποτε ο τρομπεττίστας κουράστηκε και σταμάτησε να παίζει πιστεύοντας ότι ο αντίπαλός του ήταν εξ’ίσου κουρασμένος και πως η μάχη είχε τελιώσει ισόπαλη. Τότε ο Φαρινέλλι με ένα συγκαταβατικό χαμόγελο που έδειχνε πως μέχρι τώρα απλώς διασκέδαζε, ξέσπασε με μία αναπνοή σε τρίλλιες, σε κλίμακες και με μια ιλλιγγιώδη ταχύτητα τελέιωσε με μια σειρά απο ποικίλματα, σταματώντας μόνο με τα χειροκροτήματα του κοινού.”